CHAPITRE VII

La Prérenaissance

-------

(1) À côté de cette mélancolie dont nous avons vu le voile s'épaissir toujours plus sur le Moyen Âge finissant, on découvre, comme des lueurs dans la brume, des clartés éparses qui, dès le XIVe siècle, annoncèrent la venue d'un astre vainqueur, de ce soleil qui fut la Renaissance.

Ce qui caractérise l'esprit du Moyen Âge, d'après Huizinga (Déclin, ch. XVI et XVII), c'est, avec son abdication devant l'autorité, l'idéalisme systématique qui envisage tout sous l'angle de l'absolu, glorifie l'amour chevaleresque pour la dame élue et suscite l'élan déraisonnable des croisades, c'est encore le simplisme des jugements poussé jusqu'à la crédulité et même la cruauté, le respect de la forme, en particulier de la formule, magique ou judiciaire, tenue pour efficace, c'est enfin - trait inattendu - le goût immodéré du détail, la manie de développer jusqu'au bout chaque pensée et chaque image (2). En morale, ce qui distingue les théoriciens du Moyen Âge, c'est leur dédain pour la vie présente et la plupart des aspirations humaines ; en religion, c'est, comme l'a fait observer Ch. Guignebert, la piété stagnante où se montrent parfois des « rapides tumultueux » (excès des Flagellants et autres), contenus à grand'peine par « des digues toujours ébranlées » (3). Quelle faillite !

« La Scolastique, dit Jules Michelet dans sa magnifique Introduction à son livre sur la Renaissance (Histoire de France, T. IX), avait fini par la machine à penser. La religion semblait finir par la machine à prier. » À tous ces mécanismes, la Renaissance substitua l'homme.

Émancipation de l'intelligence, elle enseigna l'art de bien user de la raison, d'appliquer le souci du détail à l'observation scientifique et historique, et elle inspira le goût des chefs-d'oeuvre classiques. Elle défendit le patrimoine humain (de là son nom d'humanisme), méprisé par le moine (4), et au-dessus de la vie ascétique, grande sans nul doute, mais artificielle, souvent dangereuse et parfois révoltante, elle replaça la vie normale, plus grande encore et autrement féconde si elle s'applique à réaliser l'idéal social. La Renaissance n'a pas été sans défauts : il lui a manqué d'être vraiment morale et religieuse, mais la chrétienté a eu l'inappréciable privilège de la voir complétée et corrigée par la Réformation.
Le mouvement d'idées qui la prépara, aux XIVe et XVe siècles, a reçu le nom de Prérenaissance.
Son animateur fut l'empereur allemand Frédéric II, que son adversaire, Grégoire IX, appelait « roi de pestilence », mais que Burckhardt a proclamé « le premier homme moderne ». Despote à la musulmane, ennemi fervent des libertés collectives et individuelles, avide de régenter l'Eglise qu'il appelait d'ailleurs « sa mère » et dans le giron de laquelle il mourut, il eut la singulière fortune d'encourager l'indépendance d'esprit. Sa cour fut une académie philosophique où Michel Scot, chrétien régulier, introduisit en 1227 les commentaires rationalistes d'Averroès sur Aristote. Elle propagea le dédain du miracle et l'étude de la nature, ardemment poussée par la fameuse École de médecine de Salerne.

Le premier chantre de la Prérenaissance a été Dante Alighieri (1265-1321) (5). Sa Divine Comédie (ou Poème) est, dit un de ses commentateurs, Scartazzini, « le chant du cygne du Moyen Âge et, en même temps, le lied inspiré qui annonce la venue d'un temps nouveau » (Prolégomènes, p. 350). Que de contrastes, en effet, dans la grande âme tourmentée de ce Florentin génial, père de sept enfants et adorateur exalté de Béatrice Portinari entrevue deux ou trois fois, idéaliste mystique porté au ravissement béatifique et au symbolisme et en même temps apôtre de la raison, guelfe devenu gibelin par réaction contre Boniface VIII, membre du gouvernement de Florence exilé avec menace du bûcher s'il y revenait, pauvre coeur désillusionné errant à travers l'Italie, « l'hôtellerie de la douleur », et finissant par mourir à l'ombre des basiliques byzantines de Ravenne où il s'est réfugié !

Dante est bien un fils du Moyen Âge. Ce chrétien austère vit dans le surnaturel. Il ne croit pas seulement, il voit. Il est visionnaire. Comme Ozanam l'a montré, il accepte les dogmes et les rites de l'Eglise, et Raphaël a pu le placer, dans sa Dispute du Saint-Sacrement, à côté des Pères et des grands docteurs. « Il n'y a chez lui, dit Moore, aucune trace d'hérésie » (ouvrage cité, T. II, p. 65). Il s'incline devant l'autorité du pape et rend un culte à Marie. Il approuve la répression des Albigeois. Nourri d'Augustin, de saint Bernard et de Thomas d'Aquin, il transpose leurs doctrines en langage figuré dans son Enfer. Sur ses confins, il relègue les enfants morts sans baptême... Et, d'autre part, Dante dépasse le Moyen-Age et prépare la Renaissance. Sa Divine Comédie renouvelle les lettres italiennes. Elle est, a-t-on dit, « le poème chrétien qui ouvre la littérature européenne comme l'Iliade ouvrit celle de la Grèce ». Lecteur assidu d'Aristote, Cicéron, Sénèque et Boèce élève de Brunetto Latini dont le Trésor était émaillé des plus nobles maximes antiques, il devient, selon l'expression de Gebhart, « une sorte d'Epictète florentin, visité souvent par des visions paradisiaques » (6). Il prélude au rationalisme avec son Banquet (Convito), oeuvre de libre examen. « Vivre sans user de la raison, s'écrie-t-il, c'est être mort ! » Il annonce la Réforme par sa prédilection pour la religion du coeur (Convito, IV, 28) et par sa révolte contre le Saint-Siège déconsidéré, dont il condamne le pouvoir temporel. Il prépare Luther en mettant dans son Enfer Boniface VIII, Clément V et toute une cohorte de papes coupables de simonie.

Le second héraut de la Prérenaissance a été François Pétrarque (1304-1374), grand patriote italien d'origine florentine, poète couronné par le sénat romain sur le Capitole (7), auteur de 317 sonnets et de 29 canzoni (chants), où il célébra les paysages, les grandes villes d'Italie et surtout Laure de Noves, qu'il avait aperçue en Avignon. Comme Dante, mais avec plus d'ampleur, il attira l'attention sur la littérature antique. Ouvrant la période de recherche des manuscrits et des oeuvres d'art, il découvrit des lettres de Cicéron et des fragments de Quintilien. Il réunit une bibliothèque de deux cents volumes et collectionna des médailles et monnaies d'autrefois. Il s'attacha surtout à célébrer Rome et son génie dans les biographies de son De Viris et dans une épopée artificielle et inachevée, Africa, qui passe pour être du Tite-Live mis en vers.

Pétrarque fut le père de l'humanisme d'inspiration païenne. Après une jeunesse dissipée, il était devenu chrétien. « Elle me remplit, écrivait-il à son grand ami Boccace, de honte et d'horreur. » Il ajoutait :
« Jésus-Christ m'a tendu la main et m'a tiré à lui. » Dans son Mépris du Monde, composé en 1343 à Vaucluse sous la forme de trois dialogues, il s'humiliait en déplorant son extrême passion pour la gloire. Il écrivit un livre sur les Loisirs des Moines et un traité sur la Vie solitaire (Milan 1354). Il réclama comme Dante, la réforme de l'Eglise (8). Et, d'autre part, l'esprit païen éclate dans l'épicurisme de ce dernier ouvrage et dans le pessimisme absolu de ses Remèdes à tous les Hasards du Sort (Venise 1366). « Il se crut aussi chrétien que Dante, dit Renaudet, et en même temps voulut vivre comme les anciens... Jamais il n'a cessé d'exiger de la vie la plupart des joies qu'elle peut offrir ni de poursuivre la gloire... Il était réservé à ce romantique de fonder la tradition classique, à ce chrétien de démontrer aux hommes du Moyen-Age le génie du paganisme » (ouvrage cité, p. 278-279). Son grand mérite, comme l'a établi Pierre de Nolhac, a consisté dans son individualisme, son sens de l'harmonie qui l'a poussé à jouir de la langue de Cicéron et à la répandre, son haut esprit hostile au charlatanisme des alchimistes et des médecins. Ajoutons, avec Carducci, qu' « il a fondé une puissance nouvelle, la République des lettres ».

Son disciple et ami, Jean Boccace (1313-1375), fut lui aussi un grand humaniste (9), Il est, avant tout, le père de la prose italienne populaire et aisée. Fils illégitime d'un Florentin, il eut une jeunesse dissolue. Pendant un séjour à la cour de Naples, il séduisit la princesse Marie et la célébra dans son livre l'Amorosa Fiammetta. Il écrivit, entre 1348 et 1353, en un style tantôt grave, tantôt familier et savoureux, un recueil de cent histoires, le Décaméron (Livre des dix Jours), où s'étale la corruption des ecclésiastiques et des laïques de son temps, et qui tourne en ridicule l'hypocrisie des moines, le culte des reliques et le confessionnal. Vers 1355, sous l'influence d'un chartreux, il dit adieu à la vie dissipée pour se consacrer à l'étude. Il prit pour guide Pétrarque, dans lequel il saluait un sage antique instruit par l'Évangile. Très épris des vieux classiques, il en copia un grand nombre. On devine sa stupeur quand, au Mont-Cassin, il vit des moines arracher les pages des manuscrits pour les vendre comme amulettes... Il apprit le grec et chargea un lettré de traduire l'Iliade et l'Odyssée. Comme Pétrarque, il entreprit de proposer le génie et les vertus de la Grèce et de Rome à l'imitation des modernes, et il composa dans cet esprit deux ouvrages latins, la Vie des Femmes célèbres et les Aventures des Hommes illustres. En 1373, la Seigneurie de Florence lui confia la chaire consacrée à commenter la Divine Comédie, mais il mourut sans avoir pu dépasser, dans ses explications, le XVIIe chant de l'Enfer. Il avait eu, heureusement, le temps d'écrire la Vita di Dante (10).

L'humanisme de Pétrarque se répandit peu à peu en Italie, supplantant l'idéal à la fois scolastique et mystique de la Divine Comédie. Il se heurta d'abord à la tendance réaliste des historiens florentins : Compagni, qui rédigea la Chronique de son temps (1312), Jean Villari, dont nous avons déjà signalé l'oeuvre importante, Velluti (mort en 1370), auteur d'une Chronique sur les grandes familles de sa cité. L'humanisme fut contrarié aussi par le goût du théâtre sacré et des chansons de Gestes. La poésie lyrique cultivée par les Franciscains, auteurs de nombreux cantiques, entretint, en effet, l'amour des représentations religieuses. Vers 1440, on joua la Passion sur l'arène du Colisée, et quelques années plus tard, à Florence, la scène du Jugement dernier. Dans cette ville, des contastorie (chanteurs d'histoires) célébraient Charlemagne, Lancelot et Tristan. Le cycle de la Table ronde était également goûté à Ferrare et à Mantoue. Malgré ces obstacles, la culture nouvelle progressa, surtout à Florence (11). Coluccio Salutati (12), devenu chancelier de la Seigneurie (1375), rechercha, comme Pétrarque, les vieux manuscrits (13) et répandit le goût de l'antiquité. Chez les Augustins de Santo Spirito, Louis Marsili aimait à recueillir les sentences des philosophes païens. On discutait littérature et philosophie dans la villa (il Paradiso) du poète Alberti et dans la cellule de Traversari, hébraïsant et amateur de manuscrits. En 1397, l'humanisme pénétrait dans l'université, avec Jean Malpaghini, de Ravenne, professeur de rhétorique, et le Byzantin Manuel Chrysoloras, qui fit la première grammaire grecque rédigée en latin (imprimée en 1484). Léonard Bruni, surnommé « l'Arétin » (d'Arezzo), chancelier de la Seigneurie (1427-1444), écrivit une histoire de Florence et des biographies de Dante et de Pétrarque, et traduisit divers livres grecs. Poggio Bracciolini (14), chancelier de la Seigneurie (mort en 1459), auteur d'une histoire de Florence et d'un Dialogue contre l'Hypocrisie, très dur pour les moines, découvrit dans la bibliothèque de Saint-Gall et ailleurs des discours de Cicéron, le traité de Lucrèce sur la Nature et d'autres ouvrages classiques. Il y eut des professeurs renommés, tels que Victorin de Feltre, à Mantoue, pieux et de bonnes moeurs, et François Filelfo, avide et licencieux, qui enseignait l'éloquence et le grec à Florence et composa des Propos de table milanais.

L'humanisme eut de grands protecteurs. Cosme de Médicis (mort en 1464), le plus riche banquier de Florence, gouverneur de cette ville pendant trente ans, encouragea Fra Angelico et le Spartiate Pléthon, qui écrivit à sa demande, en 1439, un traité où il mettait Platon au-dessus d'Aristote. Nicolas de Niccoli, ministre de Cosme, attira les lettrés et réunit huit cents manuscrits (15). Son palais était un musée plein de fresques et de statues. Nommons encore le roi Alphonse de Naples, qui s'entoura de savants grecs, Montefeltro, duc d'Urbin, savant et artiste, fondateur d'une bibliothèque, et Lionel d'Este, prince de Ferrare, dont l'université fut organisée par Guarino de Vérone.

Avec Laurent Valla (16) s'affirme l'humanisme critique, fondé sur la philologie et l'histoire. Ce penseur pénétrant fut professeur d'éloquence à Pavie, puis secrétaire d'Alphonse de Naples, et il mourut à Rome en 1457. « Il fut, dit Renaudet, le véritable fondateur de la linguistique latine. » On lui doit un traité sur les Élégances du latin. Il rejeta la philosophie d'Aristote (Discussions dialectiques), déclara insoluble l'antinomie entre la prescience et la liberté (Le libre Arbitre), et taxa le stoïcisme de frivolité (dans son dialogue Le Plaisir). Appliquant ses redoutables facultés critiques à l'Acte de donation de Constantin (17), il en prouve la fausseté par sa contradiction avec l'histoire et par le caractère médiéval de sa langue. Il en profite pour attaquer avec violence le pouvoir temporel. Il accuse le pape d'avoir changé Pierre en Judas cupide et dur et de porter la responsabilité des guerres civiles de l'Italie, et il reconnaît aux princes le droit de lui arracher ses néfastes possessions. En 1442, dans son traité sur la Profession des Religieux, il fait le procès de la fausse perfection qu'ils prétendent réaliser, il montre le caractère apocryphe de la lettre d'Abgar, roi d'Edesse, a Jésus, admise par Jérôme, et il nie l'origine apostolique du Credo. Ses hardiesses l'amenèrent devant l'Inquisition épiscopale. La protection du roi Alphonse le sauva, mais il dut déclarer qu'il partageait la foi de l'Eglise. À Rome, il rédigea sur la Vulgata du Nouveau Testament, traduction à ses yeux inexacte et mal écrite, des notes critiques (Annotationes) qu'Erisine devait publier en 1505, en y puisant la méthode qu'il allait suivre dans son édition princeps du Nouveau Testament.

Les autres pays (18) furent plus lents à s'ouvrir à l'humanisme. En France, les savants réunis par Charles V au Louvre et à l'Hôtel Saint-Paul répandirent le goût de la littérature antique. Laurent de Premierfait traduisit le traité de Cicéron sur l'Amitié, Gerson appréciait la belle latinité. Pourtant, les écrivains s'intéressèrent à (des sujets plus personnels et plus actuels, à la poésie (Christine de Pisan, Alain Chartier, Charles d'Orléans), à la chevalerie batailleuse et vaine (Froissart), au théâtre religieux (Gréban), à l'histoire (Joinville). D'autre part, on voit se dessiner un esprit nouveau favorable à la Renaissance, moqueur avec Rutebeuf, auteur de fabliaux, et Jacquemart Gelée, dont le livre Renart le nouveau (Lille 1288) critique les clercs et les nobles, réaliste et païen avec le sensuel et sceptique Jean de Meung (mort vers 1305), qui continua le Roman de la Rose. En Espagne, on note un goût très vif pour les lettres italiennes et pour la poésie antique. Avant la fin du XIVe siècle, on y lit Dante, Pétrarque et Boccace. En 1446, Alvaro de Luna imite ce dernier dans son Livre des femmes célèbres et vertueuses. Lopez de Mendoza, marquis de Santillane, introduit en Espagne le sonnet « à la mode italienne », et son ami, le poète Jean de Mena, traduit l'Iliade en castillan, En Angleterre, l'humanisme n'inspire guère que Chaucer dans ses Contes de Cantorbéry, pleins d'art et d'ironie. En Allemagne, il est ignoré à cette époque. On y cultive le lied, cher aux petits dont il exprime les souffrances, les chansons d'amour et à boire, avec les chants religieux,

Un esprit nouveau, orienté vers la lumière et la vie, pénétra également l'art chrétien à partir du XIIIe siècle.

Le style ogival (19), appelé à tort « gothique », apparut dans l'Ile de France et en Picardie avec ses deux caractères généraux, hauteur des voûtes et clarté des nefs, et ses trois traits techniques, voûte d'ogive, arc-boutant et décoration empruntée aux plantes et aux fruits (Salomon Reinach).

La tâche des artistes était alors très malaisée. Il fallait, comme l'a fait observer Émile Lichtenberger, agrandir les nefs et le choeur et multiplier les passages pour contenir un public toujours plus nombreux, éclairer l'édifice et lui donner un caractère d'aspiration vers le ciel. Les architectes français y réussirent. Ils conservèrent la disposition en longueur de la basilique et mirent une rangée ou deux de bas-côtés (nefs latérales) qui firent le tour du choeur. Ils y ouvrirent des chapelles latérales, dont la principale, consacrée à la Vierge, fut placée derrière le maître-autel. La chaire fut suspendue à l'un des piliers de la nef centrale, les stalles du clergé s'étalèrent sur les côtés du choeur, à l'entrée duquel on fit une tribune (jubé) supportant un buffet d'orgues. On installa les cloches dans deux grandes tours, et la grande tour centrale des églises romanes fut remplacée par une flèche légère en charpente. Les voûtes reposèrent sur des arcs en ogive, qui reportaient leur poids sur les piliers intérieurs et les contreforts extérieurs reliés à eux par ;des arcs-boutants. On ouvrit largement les murs latéraux, et les fenêtres devinrent si grandes qu'il fallut les diviser par des meneaux verticaux, réunis dans le haut par des rosaces et des ogives. De grandes rosaces subdivisées de la même façon furent posées dans les pignons des façades, au-dessus des portails d'entrée. La lumière devint alors si vive qu'on dut l'atténuer par des vitraux, sur lesquels on peignit la vie du Christ et l'histoire des saints. Les sculpteurs dressèrent des statues sur les montants des grands portails et ailleurs.

Le style gothique se modifia d'un siècle à l'autre. Il fut d'abord lancéolé (à lancettes), avec les architectes (dont Jean de Chelles au XIIIe siècle), qui, à partir de l'an 1163, bâtirent Notre-Dame de Paris sur les ruines des églises de Sainte-Marie et de Saint-Etienne, avec le maître champenois Pierre de Montereau, qui fit la Sainte-Chapelle de Paris (consacrée en 1248), etc., et Robert de Luzarches qui éleva la cathédrale d'Amiens (achevée en 1288). Sous Philippe le Bel, ce style prit le nom de rayonnant. Les voûtes s'allègent, les arcs-boutants s'amincissent, les meneaux plus grêles dessinent des arabesques géométriques. Ses oeuvres principales ont été les cathédrales de Strasbourg et de Cologne. Vers la fin du XIVe siècle apparaît le style flamboyant, ainsi nommé à cause des dessins, ondulés comme des flammes, tracés par les meneaux où s'encadrent les verrières. Il s'étale sur la cathédrale de Rouen, et, au début du siècle suivant, sur celles du Mans, de Quimper et de Nantes et sur le choeur du Mont-Saint-Michel, et il finit par revêtir des formes compliquées, d'une gracilité inquiétante.

Dès la seconde moitié du XIIIe siècle, l'art français se répand, propagé surtout par les moines de Cîteaux, Les cathédrales de Cologne, Bamberg, Tolède et Upsal imitent respectivement celles d'Amiens, Laon, Saint-Etienne de Bourges et Notre-Dame de Paris. Le célèbre Erwin de Steinbach, aidé par ses fils, élève celle de Strasbourg (20). Matthieu d'Arras entreprend en 1342 la construction de celle de Prague, demandée par Charles IV de Bohême. L'influence française s'exerce aussi à Vienne d'Autriche, Fribourg de Suisse et Bâle. Quant à l'Angleterre, patrie du gothique flamboyant, elle y renonça vite pour adopter les baies divisées en cadres rectangulaires, monotonie rachetée par la fantaisie de nervures. Ce style se montre au choeur de la cathédrale d'York achevé en 1408, et à celui de Cantorbéry terminé en 1411. En Allemagne, l'architecture se caractérisa par la maigreur et la sécheresse de son style, atténuées par l'adoption de formes flamboyantes et la complication des nervures des voûtes. Ce type, qu'on peut voir à Saint-Jean et Sainte-Elizabeth de Breslau, prévalut en Autriche, dans les Pays scandinaves et aux Pays-Bas (cathédrales de Malines et d'Anvers). En Espagne, le style flamboyant apparût sur celles de Burgos et de Valence et ailleurs.

En Italie, l'art français vint se heurter à la résistance des architectes, conduits par l'étude attentive des ruines à mépriser l'artifice des arcs-boutants et à remettre en honneur les traditions romaines, conservées par Byzance, du plein cintre et de la coupole. Si le gothique subsiste encore dans la cathédrale de Milan (commencée en 1387), remarquable par son marbre blanc et le nombre de ses clochers, le Florentin Brunelleschi (21), vainqueur au concours de l'année 1420, asseoit audacieusement une coupole sur le transept de la cathédrale gothique de Florence (22), et il met d'élégantes arcades en plein cintre aux églises de San Lorenzo et de Santo Spirito de la même cité. Alberti (23), fameux théoricien qui composa trois traités sur l'architecture, la sculpture et la peinture, s'inspire aussi de modèles antiques dans la reconstruction de l'église San Francesco, à Rimini. C'est d'Italie que devait partir le mouvement qui allait remplacer l'art gothique par le style de la Renaissance.

À la sculpture romane, assez souvent puissante et décorative, mais conventionnelle (24), succéda, au XIIIe siècle, la sculpture gothique (25), qui, s'inspirant de la nature, reproduisit la flore du pays, par exemple sur le célèbre Chapiteau des Vendanges de Notre-Dame de Reims. Art admirable, dit S. Reinach, avec ses figures vivantes, ses Vierges souriantes et la sérénité majestueuse qu'il prête au Christ (le Beau Dieu d'Amiens). Un siècle plus tard, on le voit se modifier. Amené à satisfaire à la fois les esprits attirés vers l'expérience et les âmes tourmentées de cette époque douloureuse, il offrit, dit Renaudet, « une image plus réaliste de l'homme, une représentation plus émouvante du drame divin ». Ce changement se révèle dans les portails du transept de Rouen et le pourtour du choeur de Notre-Dame de Paris, où Jean Ravy et Jean Le Bouteillier sculptent, avec un réalisme encore modéré, des scènes bibliques (1351). Sur les statues de la Vierge se montre « la mère douloureuse ». Ce réalisme apparaît aussi dans d'autres sculptures : les Vierges folles d'Erfurt (1358) et les grandes figures d'apôtres taillées, de 1342 à 1361, pour le choeur de Cologne, et un peu plus tard à la Chartreuse de Champmol, près de Dijon, fondée par Philippe le Hardi, duc de Bourgogne, pour abriter les tombes de sa famille. De belles oeuvres y furent exécutées sous la direction de Jean de Marville, puis du célèbre hollandais Claus Sluter (26). Au trumeau du portail, seul reste de celle abbaye, on voit le duc, dans son long manteau à collet d'hermine, et la duchesse agenouillés en prière, sous la protection de saint Jean-Baptiste et de sainte Catherine. Claus de Werve, neveu de Sluter, sculpta pour Champmol le tombeau de Philippe le Hardi (achevé en 1411), statue de marbre blanc couchée sur une dalle de marbre noir, entourée de pleureurs d'aspect tragique.

En Italie, la sculpture se montra indépendante du genre gothique. Au XIIIe siècle, les derniers artistes de la famille des Cosmati élevèrent des tombeaux et des tabernacles d'autel d'un style nouveau : le sarcophage antique fut remplacé par un lit de parade (tombeau de Guillaume Durante, évêque de Mende, dans l'église de Santa Maria sopra Minerva, à Rome, etc.).

L'imitation de l'antique ne tarda pas à prévaloir, avec le sculpteur florentin Arnolfo di Cambio, avec Giovanni Pisano, qui construisit l'enceinte et les arcades du Campo Santo de Pise. Son art véhément s'adoucit avec Andrea Pisano (ou le Pisan) et Andrea di Cione, surnommé l'Orcagna (27). Ce dernier exécuta, après la Peste noire, dans l'église d'Or san Michele, des bas-reliefs sur l'histoire de la Vierge, où la grâce s'unit au tragique. Pisano et l'Orcagna, avec d'autres artistes, sculptèrent sur la façade de la cathédrale d'Orvieto des épisodes empruntés à la Genèse et aux vies des prophètes et du Christ, ainsi que la scène du Jugement dernier.

L'inspiration de l'art romain se fit sentir aussi chez quatre grands artistes italiens du XVe siècle (28).

Lorenzo Ghiberti, par l'élégance de ses bas-reliefs et la qualité de sa fonte, avait obtenu le prix au concours ouvert en 1401 pour décorer la seconde porte du Baptistère de l'église romane de San Giovanni Battista, la principale de Florence avant la construction de la cathédrale. La première porte, ornée par Andrea Pisano, portait en relief, sur vingt-huit panneaux, des scènes de la vie et de la mort de ce saint, Ghiberti exécuta, de 1403 à 1424, sur vingt-huit panneaux, des épisodes de la vie du Christ, ainsi que les figures des évangélistes et de quatre Pères de l'Eglise, dont celles de Jérôme et d'Augustin. Chargé par la Seigneurie de décorer la troisième porte, il élabora, de 1425 à 1452, une oeuvre magnifique. Il orna les deux vantaux de dix larges expositions, riches en figures et en feuillages. C'étaient des scènes de l'Ancien Testament, depuis la Création jusqu'à la visite de la reine de Saba. Ghiberti coula aussi en bronze le saint Jean-Baptiste, de saint Matthieu et le saint Étienne de l'église d'Or san Michele, à Florence.

Jacopo della Quercia, de Sienne, exécuta, sur l'ordre de Martin V, à la nef centrale de San Petronio, à Bologne, dix bas-reliefs d'une plastique expressive, où s'annonçait la manière grandiose de Michel Ange, qui fut son disciple. Donatello, de Florence, se signala par la décoration d'Or san Michele : son saint Marc, coulé en 1412, reçut les éloges de Michel Ange. Il tailla pour la cathédrale de sa ville un saint Jean assis dans une attitude de stupeur sacrée, et, pour la face occidentale du campanile, édifice très élevé, aux lignes gracieuses, aux fenêtres ogivales déliées, construit par Giotto, Pisano et Talenti, il sculpta un Jean-Baptiste viril et des figures de prophètes d'un réalisme hardi. Pour les fonts baptismaux de Sienne, il termina en 1425 le bas-relief tragique du festin d'Hérode. De retour à Florence après un séjour à Rome (1432), il acheva son harmonieuse Annonciation pour Santa Croce, belle église ogivale franciscaine, lieu de sépulture des Florentins illustres, et il fit pour la sacristie de San Lorenzo, célèbre par les chapelles où sont ensevelis les Médicis, sur les bas-reliefs des portes de bronze, des figures vivantes d'apôtres et de Pères de l'Eglise. Puis il vint décorer à Padoue la basilique de saint Antoine, dont il représenta les miracles sur quatre bas-reliefs de bronze.

De son côté, Luca della Robbia éleva une tribune pour les chanteurs (cantoria) dans la cathédrale de Florence (elle est conservée dans son Musée). Au portail du couvent dominicain d'Urbino, il mit des figures polychromes en terre cuite émaillée. Disons enfin que Venise fut aussi un centre artistique, qui attira des sculpteurs florentins, décorateurs de Saint-Marc et du palais ducal.

Vers la fin du XIe siècle, la peinture chrétienne (29), ranimée par les artistes byzantins appelés au Mont-Cassin par l'abbé Désidérius, produisit des livres à miniatures d'un dessin délicat, les fresques de Sant' Angelo in Formis, près de Capoue, et de San Clement à Rome, des pavements, d'églises romaines en marqueterie de marbre, et plus tard les mosaïques absidales du Latran et de Santa Maria Maggiore (dues au franciscain Torriti). Il y eut même à Rome, au XIIIe siècle, une Renaissance (Bertaux, Rome, T. II, p. 80 ss), dont les plus belles oeuvres furent les fresques, d'une réelle ampleur dramatique, de Pietro Cavallini à Saint-Paul hors les Murs et dans la basilique d'Assise, et les figures d'anges et de prophètes dont le Florentin Cimabue orna le transept de cette dernière église.

Au siècle suivant surgirent deux grands artistes, Giotto et Duccio, qui fondèrent, l'un l'École de Florence, l'autre celle de Sienne.

Giotto di Bondone, ou simplement Giotto, né en 1267, travailla d'abord, avec Cimabue son maître, aux peintures d'Assise. En 1298, il aida Cavallini à décorer de mosaïques le portail principal de Saint-Pierre : il y évoque la nef de l'Eglise, battue par la tempête et sauvée par le Christ marchant sur les eaux. On le voit aussi orner de fresques la loge du Latran, construite par Boniface VIII. Vers 1301, il retrace la légende de saint Martin et le Jugement dernier dans la chapelle du podestat de Florence. Son oeuvre capitale est l'histoire de la Vierge et du Christ, peinte après 1306 dans la chapelle de la Madonna de l'Arena, à Padoue. Entre 1310 et 1320, Giotto décora l'église basse d'Assise : on y admire le mariage de François avec la Pauvreté, la victoire de l'Obéissance et de la Chasteté. Il orna aussi deux chapelles à Santa Croce de Florence. Écartant les conventions orientales, il cherchait le vrai et le grand. C'était une peinture nouvelle, d'un dessin parfois défectueux, mélange de réalisme tendu vers la clarté et la vie et de noble idéalisme religieux. « Le Christ de Giotto, dit Gebhart, a rejeté la majesté formidable du Christ byzantin ; c'est bien le Fils de l'homme, supérieur à ses disciples par la grâce solennelle de sa démarche, la pureté mélancolique de ses traits » (30).

Tout autre fut la peinture siennoise. Plus pittoresque et plus byzantine, elle rechercha les harmonies subtiles et le jeu des couleurs. Duccio, dans son retable de la cathédrale de Sienne, la Vierge de majesté (achevée en 1311), cultiva un genre tout en nuances et en rêveries. Même inspiration chez Simone Martini, dit Memmi, son élève, qui peignit Laure pour Pétrarque. D'Avignon, où cet artiste décora pour Benoît XII, le Palais des papes, l'art siennois se répandit à la cour des ducs de Bourgogne et sans doute jusqu'en Bohême. À Sienne même il fut modifié par les frères Ambrogio et Pietro Lorenzetti, élèves de Duccio, qui introduisirent la manière vivante de Giotto dans leurs fresques (1331) dans la salle du chapitre de saint François (martyre des Frères mineurs au Maroc). Pourtant, les madones d'Ambrogio gardent la douceur pénétrante de la peinture siennoise. Giotto fut continué à Florence par son filleul Gaddi, qui orna de fresques à Santa Croce la chapelle Baroncelli. Son influence se fit sentir aussi sur l'Orcagna, à la fois peintre et sculpteur, connu par les fresques saisissantes, inspirées par la Divine Comédie, dont il décora le Campo Santo de Pise : le Triomphe de la Mort, le Jugement dernier et l'Enfer.

Au XVe siècle surgit la peinture flamande (31), pleine de dignité et de joie fervente mais dépourvue parfois de symétrie et de sobriété. Elle eut pour représentants les frères Hubert et Jean van Eyck, remarquables par la vivacité et la transparence de leurs couleurs. L'aîné mourut en 1426 à Gand, où il résidait ; le cadet, à Bruges, en 1441. Hubert conçut le fameux polyptique, achevé par Jean en 1432, qui à Saint-Bavon de Gand célèbre, d'après l'Apocalypse, « l'adoration de l'Agneau ». Dans une vaste prairie se dresse un autel drapé de blanc, qui porte le Vainqueur. Vers lui s'acheminent, nombreux et recueillis, martyrs, prophètes, ecclésiastiques, ermites, chevaliers du Christ, d'autres encore. Au dessus, Dieu le Père, la tiare au front, bénit le monde... Sur les volets on aperçoit huit anges qui chantent au lutrin, ainsi qu'Adam et Eve portant la misère de l'humanité. Même prodigalité de détails dans la Madone au chancelier Rolin (de Bourgogne), chef-d'oeuvre de Jean Van Eyck. Derrière les visages de la Vierge et de Nicolas Rolin, on découvre une ville, une grande église, une vaste place sillonnée de promeneurs, les méandres d'un fleuve couvert de barques, une ligne lointaine de montagnes neigeuses, un ciel où s'estompent de flottantes nuées. On doit aussi à Jean une autre Vierge et un Homme à l'oeillet, où éclate son génie de portraitiste et de paysagiste. À l'École des Pays-Bas se rattache Roger de la Pasture, qui peignit les panneaux de l'Hôtel de Ville de Bruxelles, et le polyptique du Jugement dernier commandé par Rolin pour l'hospice de Beaune. On y admire l'émotion dramatique et la précision des portraits. L'École flamande s'adonna également à la miniature avec Jacquemart de Hesdin qui peignit les Grandes Heures du duc de Berry (1409), et mieux encore avec Paul de Limbourg et ses deux frères, auteurs des Très riches Heures du duc de Berry et des Heures de Turin, remarquables par le sens du costume et du paysage.

En Allemagne, il n'y a guère à noter, au XVe siècle, que la peinture grave et douce, mais peu expressive, d'Étienne Lochner, de Cologne. En France, on cultive alors la miniature, qui exécute le Livre d'Heures du duc de Bedford, mais la technique flamande se fait sentir à la cour du roi René d'Anjou, surtout dans ses domaines de Provence, et, en Touraine, elle inspire Jean Foucquet, qui peint, à la façon des Van Eyck, des portraits tels que celui de Charles VII.

En Italie, la peinture prend des formes nouvelles. Masolino enrichit de compositions délicates telles que la tentation d'Adam et d'Eve, la chapelle Brancacci dans le monastère del Carmine (des Carmes) à Florence. Tommaso di Guidi, ou Masaccio, son élève, génie plus vigoureux, place en face de son tableau Adam et Eve fuyant nus et tragiques sous la malédiction. Guido di Pietro, dominicain à Fiesole, qui prit le nom de Fra Giovanni auquel ses admirateurs devaient ajouter celui d'Angelico, peignit dans sa ville le Couronnement de la Vierge et le Jugement dernier, d'une splendeur dantesque. Il fit aussi des fresques suaves sur les murs d'un cloître de Florence, où Cosme l'avait appelé en 1436 : Jésus pèlerin, saint Pierre martyr, Dominique en oraison. Sur l'invitation d'Eugène IV, il vint décorer la chapelle Pauline, au Vatican, de scènes empruntées à la vie du Christ, et plus tard, en 1449, il représenta l'histoire de saint Laurent dans l'oratoire de Nicolas V au même Palais.

Vers le milieu du XVe siècle, la Prérenaissance prit une grande ampleur avec la protection ouverte de Nicolas V (1447-1455) qui, selon l'expression de Pastor, fut le « fondateur du Mécénat papal », et avec la ruée vers l'Ouest des savants grecs chassés d'Orient, en 1453, par la chute de Constantinople. Arrêtons-nous ici, au seuil de la Renaissance, à la veille de la Réformation.

Fin du tome III