À côté de cette
mélancolie dont nous avons vu le voile
s'épaissir toujours plus sur le Moyen
Âge finissant, on découvre, comme des
lueurs dans la brume, des clartés
éparses qui, dès le XIVe
siècle, annoncèrent la venue d'un
astre vainqueur, de ce soleil qui fut la
Renaissance.
Ce qui caractérise l'esprit du
Moyen Âge, d'après Huizinga
(Déclin, ch. XVI et XVII), c'est, avec son
abdication devant l'autorité,
l'idéalisme systématique qui envisage
tout sous l'angle de l'absolu, glorifie l'amour
chevaleresque pour la dame élue et suscite
l'élan déraisonnable des croisades,
c'est encore le simplisme des jugements
poussé jusqu'à la
crédulité et même la
cruauté, le respect de la forme, en
particulier de la formule, magique ou judiciaire,
tenue pour efficace, c'est enfin - trait inattendu
- le goût immodéré du
détail, la manie de développer
jusqu'au bout chaque
pensée et chaque image
(2). En morale,
ce qui distingue les théoriciens du Moyen
Âge, c'est leur dédain pour la vie
présente et la plupart des aspirations
humaines ; en religion, c'est, comme l'a fait
observer Ch. Guignebert, la piété
stagnante où se montrent parfois des
« rapides tumultueux »
(excès des Flagellants et autres), contenus
à grand'peine par « des digues
toujours ébranlées »
(3). Quelle
faillite !
« La Scolastique, dit Jules
Michelet dans sa magnifique Introduction à
son livre sur la Renaissance (Histoire de France,
T. IX), avait fini par la machine à penser.
La religion semblait finir par la machine à
prier. » À tous ces
mécanismes, la Renaissance substitua
l'homme.
Émancipation de l'intelligence,
elle enseigna l'art de bien user de la raison,
d'appliquer le souci du détail à
l'observation scientifique et historique, et elle
inspira le goût des chefs-d'oeuvre
classiques. Elle défendit le patrimoine
humain (de là son nom d'humanisme),
méprisé par le moine
(4), et au-dessus
de la vie ascétique, grande sans nul doute,
mais artificielle, souvent dangereuse et parfois
révoltante, elle replaça la vie
normale, plus grande encore et autrement
féconde si elle s'applique à
réaliser l'idéal social. La
Renaissance n'a pas été sans
défauts : il lui a manqué
d'être vraiment morale et religieuse, mais la
chrétienté a eu
l'inappréciable privilège de la voir
complétée et corrigée par la
Réformation. Le mouvement d'idées qui la
prépara, aux XIVe et XVe siècles, a
reçu le nom de
Prérenaissance. Son animateur fut l'empereur allemand
Frédéric II, que son adversaire,
Grégoire IX, appelait « roi de
pestilence », mais que Burckhardt a
proclamé « le premier homme
moderne ». Despote à la musulmane,
ennemi fervent des libertés collectives et
individuelles, avide de régenter l'Eglise
qu'il appelait d'ailleurs « sa
mère » et dans le giron de
laquelle il mourut, il eut la singulière
fortune d'encourager l'indépendance
d'esprit. Sa cour fut une académie
philosophique où Michel Scot,
chrétien régulier, introduisit en
1227 les commentaires rationalistes
d'Averroès sur Aristote. Elle propagea le
dédain du miracle et l'étude de la
nature, ardemment poussée par la fameuse
École de médecine de Salerne.
Le premier chantre de la
Prérenaissance a été Dante
Alighieri (1265-1321)
(5). Sa Divine
Comédie (ou Poème) est, dit un de ses
commentateurs, Scartazzini, « le chant du
cygne du Moyen Âge et, en même temps,
le lied inspiré qui annonce la venue
d'un temps nouveau »
(Prolégomènes, p. 350). Que de
contrastes, en effet, dans la grande âme
tourmentée de ce Florentin génial,
père de sept enfants et adorateur
exalté de Béatrice Portinari entrevue
deux ou trois fois, idéaliste mystique
porté au ravissement béatifique et au
symbolisme et en même temps apôtre de
la raison, guelfe devenu gibelin par
réaction contre Boniface VIII, membre du
gouvernement de Florence exilé avec menace
du bûcher s'il y revenait, pauvre coeur
désillusionné errant à travers
l'Italie, « l'hôtellerie de la
douleur », et finissant par mourir
à l'ombre des basiliques byzantines de
Ravenne où il s'est
réfugié !
Dante est bien un fils du Moyen
Âge. Ce chrétien austère vit
dans le surnaturel. Il ne croit pas seulement, il
voit. Il est visionnaire. Comme Ozanam l'a
montré, il accepte les dogmes et les rites
de l'Eglise, et Raphaël a pu le placer, dans
sa Dispute du Saint-Sacrement, à
côté des Pères et des grands
docteurs. « Il n'y a chez lui, dit Moore,
aucune trace d'hérésie »
(ouvrage cité, T. II, p. 65). Il s'incline
devant l'autorité du pape et rend un culte
à Marie. Il approuve la répression
des Albigeois. Nourri d'Augustin, de saint Bernard
et de Thomas d'Aquin, il transpose leurs doctrines
en langage figuré dans son Enfer. Sur ses
confins, il relègue les enfants morts sans
baptême... Et, d'autre part, Dante
dépasse le Moyen-Age et prépare la
Renaissance. Sa Divine Comédie renouvelle
les lettres italiennes. Elle est, a-t-on dit,
« le poème chrétien qui
ouvre la littérature européenne comme
l'Iliade ouvrit celle de la
Grèce ». Lecteur assidu
d'Aristote, Cicéron, Sénèque
et Boèce élève de Brunetto
Latini dont le Trésor était
émaillé des plus nobles maximes
antiques, il devient, selon l'expression de
Gebhart, « une sorte d'Epictète
florentin, visité souvent par des visions
paradisiaques »
(6). Il
prélude au rationalisme avec son Banquet
(Convito), oeuvre de libre
examen. « Vivre sans user de la raison,
s'écrie-t-il, c'est être
mort ! » Il annonce la
Réforme par sa prédilection pour la
religion du coeur (Convito, IV, 28) et par sa
révolte contre le Saint-Siège
déconsidéré, dont il condamne
le pouvoir temporel. Il prépare Luther en
mettant dans son Enfer Boniface VIII,
Clément V et toute une cohorte de papes
coupables de simonie.
Le second héraut de la
Prérenaissance a été
François Pétrarque (1304-1374), grand
patriote italien d'origine florentine, poète
couronné par le sénat romain sur le
Capitole (7),
auteur de 317 sonnets et de 29 canzoni (chants),
où il célébra les paysages,
les grandes villes d'Italie et surtout Laure de
Noves, qu'il avait aperçue en Avignon. Comme
Dante, mais avec plus d'ampleur, il attira
l'attention sur la littérature antique.
Ouvrant la période de recherche des
manuscrits et des oeuvres d'art, il
découvrit des lettres de Cicéron et
des fragments de Quintilien. Il réunit une
bibliothèque de deux cents volumes et
collectionna des médailles et monnaies
d'autrefois. Il s'attacha surtout à
célébrer Rome et son génie
dans les biographies de son De Viris et dans une
épopée artificielle et
inachevée, Africa, qui passe pour être
du Tite-Live mis en vers.
Pétrarque fut le père de
l'humanisme d'inspiration païenne.
Après une jeunesse dissipée, il
était devenu chrétien.
« Elle me remplit, écrivait-il
à son grand ami Boccace, de honte et
d'horreur. » Il ajoutait :
« Jésus-Christ m'a
tendu la main et m'a tiré à
lui. » Dans son Mépris du Monde,
composé en 1343 à Vaucluse sous la
forme de trois dialogues, il s'humiliait en
déplorant son extrême passion pour la
gloire. Il écrivit un livre sur les Loisirs
des Moines et un traité sur la Vie solitaire
(Milan 1354). Il réclama comme Dante, la
réforme de l'Eglise
(8). Et, d'autre
part, l'esprit païen éclate dans
l'épicurisme de ce dernier ouvrage et dans
le pessimisme absolu de ses Remèdes à
tous les Hasards du Sort (Venise 1366).
« Il se crut aussi chrétien que
Dante, dit Renaudet, et en même temps voulut
vivre comme les anciens... Jamais il n'a
cessé d'exiger de la vie la plupart des
joies qu'elle peut offrir ni de poursuivre la
gloire... Il était réservé
à ce romantique de fonder la tradition
classique, à ce chrétien de
démontrer aux hommes du Moyen-Age le
génie du paganisme » (ouvrage
cité, p. 278-279). Son grand mérite,
comme l'a établi Pierre de Nolhac, a
consisté dans son individualisme, son sens
de l'harmonie qui l'a poussé à jouir
de la langue de Cicéron et à la
répandre, son haut esprit hostile au
charlatanisme des alchimistes et des
médecins. Ajoutons, avec Carducci, qu'
« il a fondé une puissance
nouvelle, la République des
lettres ».
Son disciple et ami, Jean Boccace
(1313-1375), fut lui aussi un grand humaniste
(9), Il est,
avant tout, le père de la prose italienne
populaire et aisée. Fils illégitime
d'un Florentin, il eut une jeunesse dissolue.
Pendant un séjour à la cour de
Naples, il séduisit la princesse Marie et la
célébra dans son livre l'Amorosa
Fiammetta. Il écrivit, entre 1348 et 1353,
en un style tantôt grave, tantôt
familier et savoureux, un recueil de cent
histoires, le Décaméron (Livre des
dix Jours), où
s'étale la corruption des
ecclésiastiques et des laïques de son
temps, et qui tourne en ridicule l'hypocrisie des
moines, le culte des reliques et le confessionnal.
Vers 1355, sous l'influence d'un chartreux, il dit
adieu à la vie dissipée pour se
consacrer à l'étude. Il prit pour
guide Pétrarque, dans lequel il saluait un
sage antique instruit par l'Évangile.
Très épris des vieux classiques, il
en copia un grand nombre. On devine sa stupeur
quand, au Mont-Cassin, il vit des moines arracher
les pages des manuscrits pour les vendre comme
amulettes... Il apprit le grec et chargea un
lettré de traduire l'Iliade et
l'Odyssée. Comme Pétrarque, il
entreprit de proposer le génie et les vertus
de la Grèce et de Rome à l'imitation
des modernes, et il composa dans cet esprit deux
ouvrages latins, la Vie des Femmes
célèbres et les Aventures des Hommes
illustres. En 1373, la Seigneurie de Florence lui
confia la chaire consacrée à
commenter la Divine Comédie, mais il mourut
sans avoir pu dépasser, dans ses
explications, le XVIIe chant de l'Enfer. Il avait
eu, heureusement, le temps d'écrire la Vita
di Dante
(10).
L'humanisme de Pétrarque se
répandit peu à peu en Italie,
supplantant l'idéal à la fois
scolastique et mystique de la Divine
Comédie. Il se heurta d'abord à la
tendance réaliste des historiens
florentins : Compagni, qui rédigea la
Chronique de son temps (1312), Jean Villari, dont
nous avons déjà signalé
l'oeuvre importante, Velluti (mort en 1370), auteur
d'une Chronique sur les grandes familles de sa
cité. L'humanisme fut contrarié aussi
par le goût du théâtre
sacré et des chansons de Gestes. La
poésie lyrique cultivée par les
Franciscains, auteurs de nombreux cantiques,
entretint, en effet, l'amour des
représentations religieuses. Vers 1440, on
joua la Passion sur l'arène du
Colisée, et quelques années plus
tard, à Florence, la scène du
Jugement dernier. Dans cette ville, des contastorie
(chanteurs d'histoires) célébraient
Charlemagne, Lancelot et Tristan. Le cycle de la
Table ronde était également
goûté à Ferrare et à
Mantoue. Malgré ces obstacles, la culture
nouvelle progressa, surtout à Florence
(11). Coluccio
Salutati (12),
devenu chancelier de la Seigneurie (1375),
rechercha, comme Pétrarque, les vieux
manuscrits (13)
et répandit le goût de
l'antiquité. Chez les Augustins de Santo
Spirito, Louis Marsili aimait à recueillir
les sentences des philosophes païens. On
discutait littérature et philosophie dans la
villa (il Paradiso) du poète Alberti et dans
la cellule de Traversari, hébraïsant et
amateur de manuscrits. En 1397, l'humanisme
pénétrait dans l'université,
avec Jean Malpaghini, de Ravenne, professeur de
rhétorique, et le Byzantin Manuel
Chrysoloras, qui fit la première grammaire
grecque rédigée en latin
(imprimée en 1484). Léonard Bruni,
surnommé
« l'Arétin » (d'Arezzo),
chancelier de la Seigneurie (1427-1444),
écrivit une histoire de Florence et des
biographies de Dante et de Pétrarque, et
traduisit divers livres grecs. Poggio Bracciolini
(14),
chancelier de la Seigneurie (mort en 1459), auteur
d'une histoire de Florence et d'un Dialogue contre
l'Hypocrisie, très dur pour les moines,
découvrit dans la bibliothèque de
Saint-Gall et ailleurs des discours de
Cicéron, le traité de Lucrèce
sur la Nature et d'autres
ouvrages classiques. Il y eut des professeurs
renommés, tels que Victorin de Feltre,
à Mantoue, pieux et de bonnes moeurs, et
François Filelfo, avide et licencieux, qui
enseignait l'éloquence et le grec à
Florence et composa des Propos de table
milanais.
L'humanisme eut de grands protecteurs.
Cosme de Médicis (mort en 1464), le plus
riche banquier de Florence, gouverneur de cette
ville pendant trente ans, encouragea Fra Angelico
et le Spartiate Pléthon, qui écrivit
à sa demande, en 1439, un traité
où il mettait Platon au-dessus d'Aristote.
Nicolas de Niccoli, ministre de Cosme, attira les
lettrés et réunit huit cents
manuscrits
(15). Son
palais était un musée plein de
fresques et de statues. Nommons encore le roi
Alphonse de Naples, qui s'entoura de savants grecs,
Montefeltro, duc d'Urbin, savant et artiste,
fondateur d'une bibliothèque, et Lionel
d'Este, prince de Ferrare, dont l'université
fut organisée par Guarino de
Vérone.
Avec Laurent Valla
(16) s'affirme
l'humanisme critique, fondé sur la
philologie et l'histoire. Ce penseur
pénétrant fut professeur
d'éloquence à Pavie, puis
secrétaire d'Alphonse de Naples, et il
mourut à Rome en 1457. « Il fut,
dit Renaudet, le véritable fondateur de la
linguistique latine. » On lui doit un
traité sur les Élégances du
latin. Il rejeta la philosophie d'Aristote
(Discussions dialectiques), déclara
insoluble l'antinomie entre la prescience et la
liberté (Le libre Arbitre), et taxa le
stoïcisme de frivolité (dans son
dialogue Le Plaisir). Appliquant ses redoutables
facultés critiques à l'Acte de
donation de Constantin
(17), il en
prouve la fausseté par sa
contradiction avec l'histoire et
par le caractère médiéval de
sa langue. Il en profite pour attaquer avec
violence le pouvoir temporel. Il accuse le pape
d'avoir changé Pierre en Judas cupide et dur
et de porter la responsabilité des guerres
civiles de l'Italie, et il reconnaît aux
princes le droit de lui arracher ses
néfastes possessions. En 1442, dans son
traité sur la Profession des Religieux, il
fait le procès de la fausse perfection
qu'ils prétendent réaliser, il montre
le caractère apocryphe de la lettre d'Abgar,
roi d'Edesse, a Jésus, admise par
Jérôme, et il nie l'origine
apostolique du Credo. Ses hardiesses
l'amenèrent devant l'Inquisition
épiscopale. La protection du roi Alphonse le
sauva, mais il dut déclarer qu'il partageait
la foi de l'Eglise. À Rome, il
rédigea sur la Vulgata du Nouveau Testament,
traduction à ses yeux inexacte et mal
écrite, des notes critiques (Annotationes)
qu'Erisine devait publier en 1505, en y puisant la
méthode qu'il allait suivre dans son
édition princeps du Nouveau
Testament.
Les autres pays
(18) furent
plus lents à s'ouvrir à l'humanisme.
En France, les savants réunis par Charles V
au Louvre et à l'Hôtel Saint-Paul
répandirent le goût de la
littérature antique. Laurent de Premierfait
traduisit le traité de Cicéron sur
l'Amitié, Gerson appréciait la belle
latinité. Pourtant, les écrivains
s'intéressèrent à (des sujets
plus personnels et plus actuels, à la
poésie (Christine de Pisan, Alain Chartier,
Charles d'Orléans), à la chevalerie
batailleuse et vaine (Froissart), au
théâtre religieux (Gréban),
à l'histoire (Joinville). D'autre part, on
voit se dessiner un esprit nouveau favorable
à la Renaissance, moqueur avec Rutebeuf,
auteur de fabliaux, et Jacquemart Gelée,
dont le livre Renart le nouveau (Lille
1288) critique les clercs et les
nobles, réaliste et païen avec le
sensuel et sceptique Jean de Meung (mort vers
1305), qui continua le Roman de la Rose. En
Espagne, on note un goût très vif pour
les lettres italiennes et pour la poésie
antique. Avant la fin du XIVe siècle, on y
lit Dante, Pétrarque et Boccace. En 1446,
Alvaro de Luna imite ce dernier dans son Livre des
femmes célèbres et vertueuses. Lopez
de Mendoza, marquis de Santillane, introduit en
Espagne le sonnet « à la mode
italienne », et son ami, le poète
Jean de Mena, traduit l'Iliade en castillan, En
Angleterre, l'humanisme n'inspire guère que
Chaucer dans ses Contes de Cantorbéry,
pleins d'art et d'ironie. En Allemagne, il est
ignoré à cette époque. On y
cultive le lied, cher aux petits dont il exprime
les souffrances, les chansons d'amour et à
boire, avec les chants religieux,
Un esprit nouveau, orienté vers la
lumière et la vie, pénétra
également l'art chrétien à
partir du XIIIe siècle.
Le style ogival
(19),
appelé à tort
« gothique », apparut dans
l'Ile de France et en Picardie avec ses
deux caractères
généraux, hauteur des voûtes et
clarté des nefs, et ses trois traits
techniques, voûte d'ogive, arc-boutant et
décoration empruntée aux plantes et
aux fruits (Salomon Reinach).
La tâche des artistes était
alors très malaisée. Il fallait,
comme l'a fait observer Émile Lichtenberger,
agrandir les nefs et le choeur et multiplier les
passages pour contenir un public toujours plus
nombreux, éclairer l'édifice et lui
donner un caractère d'aspiration vers le
ciel. Les architectes français y
réussirent. Ils conservèrent la
disposition en longueur de la basilique et mirent
une rangée ou deux de bas-côtés
(nefs latérales) qui firent le tour du
choeur. Ils y ouvrirent des chapelles
latérales, dont la principale,
consacrée à la Vierge, fut
placée derrière le
maître-autel. La chaire fut suspendue
à l'un des piliers de la nef centrale, les
stalles du clergé s'étalèrent
sur les côtés du choeur, à
l'entrée duquel on fit une tribune
(jubé) supportant un buffet d'orgues. On
installa les cloches dans deux grandes tours, et la
grande tour centrale des églises romanes fut
remplacée par une flèche
légère en charpente. Les voûtes
reposèrent sur des arcs en ogive, qui
reportaient leur poids sur les piliers
intérieurs et les contreforts
extérieurs reliés à eux
par ;des arcs-boutants. On ouvrit largement
les murs latéraux, et les fenêtres
devinrent si grandes qu'il fallut les diviser par
des meneaux verticaux, réunis dans le haut
par des rosaces et des ogives. De grandes rosaces
subdivisées de la même façon
furent posées dans les pignons des
façades, au-dessus des portails
d'entrée. La lumière devint alors si
vive qu'on dut l'atténuer par des vitraux,
sur lesquels on peignit la vie du Christ et
l'histoire des saints. Les sculpteurs
dressèrent des statues sur les montants des
grands portails et ailleurs.
Le style gothique se modifia d'un
siècle à l'autre. Il fut d'abord
lancéolé (à lancettes), avec
les architectes (dont Jean de Chelles au XIIIe
siècle), qui, à partir de l'an 1163,
bâtirent Notre-Dame de Paris sur les ruines
des églises de Sainte-Marie et de
Saint-Etienne, avec le maître champenois
Pierre de Montereau, qui fit la Sainte-Chapelle de
Paris (consacrée en 1248), etc., et Robert
de Luzarches qui éleva la cathédrale
d'Amiens (achevée en 1288). Sous Philippe le
Bel, ce style prit le nom de rayonnant. Les
voûtes s'allègent, les arcs-boutants
s'amincissent, les meneaux plus grêles
dessinent des arabesques
géométriques. Ses oeuvres principales
ont été les cathédrales de
Strasbourg et de Cologne. Vers la fin du XIVe
siècle apparaît le style flamboyant,
ainsi nommé à cause des dessins,
ondulés comme des flammes, tracés par
les meneaux où s'encadrent les
verrières. Il s'étale sur la
cathédrale de Rouen, et, au début du
siècle suivant, sur celles du Mans, de
Quimper et de Nantes et sur le choeur du
Mont-Saint-Michel, et il finit par revêtir
des formes compliquées, d'une
gracilité inquiétante.
Dès la seconde moitié du
XIIIe siècle, l'art français se
répand, propagé surtout par les
moines de Cîteaux, Les cathédrales de
Cologne, Bamberg, Tolède et Upsal imitent
respectivement celles d'Amiens, Laon, Saint-Etienne
de Bourges et Notre-Dame de Paris. Le
célèbre Erwin de Steinbach,
aidé par ses fils, élève celle
de Strasbourg
(20). Matthieu
d'Arras entreprend en 1342 la construction de celle
de Prague, demandée par Charles IV de
Bohême. L'influence française s'exerce
aussi à Vienne d'Autriche, Fribourg de
Suisse et Bâle. Quant à l'Angleterre,
patrie du gothique flamboyant, elle y
renonça vite pour adopter
les baies divisées en cadres rectangulaires,
monotonie rachetée par la fantaisie de
nervures. Ce style se montre au choeur de la
cathédrale d'York achevé en 1408, et
à celui de Cantorbéry terminé
en 1411. En Allemagne, l'architecture se
caractérisa par la maigreur et la
sécheresse de son style,
atténuées par l'adoption de formes
flamboyantes et la complication des nervures des
voûtes. Ce type, qu'on peut voir à
Saint-Jean et Sainte-Elizabeth de Breslau,
prévalut en Autriche, dans les Pays
scandinaves et aux Pays-Bas (cathédrales de
Malines et d'Anvers). En Espagne, le style
flamboyant apparût sur celles de Burgos et de
Valence et ailleurs.
En Italie, l'art français vint se
heurter à la résistance des
architectes, conduits par l'étude attentive
des ruines à mépriser l'artifice des
arcs-boutants et à remettre en honneur les
traditions romaines, conservées par Byzance,
du plein cintre et de la coupole. Si le gothique
subsiste encore dans la cathédrale de Milan
(commencée en 1387), remarquable par son
marbre blanc et le nombre de ses clochers, le
Florentin Brunelleschi
(21), vainqueur
au concours de l'année 1420, asseoit
audacieusement une coupole sur le transept de la
cathédrale gothique de Florence
(22), et il met
d'élégantes arcades en plein cintre
aux églises de San Lorenzo et de Santo
Spirito de la même cité. Alberti
(23), fameux
théoricien qui composa trois traités
sur l'architecture, la sculpture et la peinture,
s'inspire aussi de modèles antiques dans la
reconstruction de l'église San Francesco,
à Rimini. C'est d'Italie que devait partir
le mouvement qui allait
remplacer l'art gothique par le style de la
Renaissance.
À la sculpture romane, assez souvent
puissante et décorative, mais
conventionnelle
(24),
succéda, au XIIIe siècle, la
sculpture gothique
(25), qui,
s'inspirant de la nature, reproduisit la flore du
pays, par exemple sur le célèbre
Chapiteau des Vendanges de Notre-Dame de Reims. Art
admirable, dit S. Reinach, avec ses figures
vivantes, ses Vierges souriantes et la
sérénité majestueuse qu'il
prête au Christ (le Beau Dieu d'Amiens). Un
siècle plus tard, on le voit se modifier.
Amené à satisfaire à la fois
les esprits attirés vers l'expérience
et les âmes tourmentées de cette
époque douloureuse, il offrit, dit Renaudet,
« une image plus réaliste de
l'homme, une représentation plus
émouvante du drame divin ». Ce
changement se révèle dans les
portails du transept de Rouen et le pourtour du
choeur de Notre-Dame de Paris, où Jean Ravy
et Jean Le Bouteillier sculptent, avec un
réalisme encore modéré, des
scènes bibliques (1351). Sur les statues de
la Vierge se montre « la mère
douloureuse ». Ce réalisme
apparaît aussi dans
d'autres sculptures : les
Vierges folles d'Erfurt (1358) et les grandes
figures d'apôtres taillées, de 1342
à 1361, pour le choeur de Cologne, et un peu
plus tard à la Chartreuse de Champmol,
près de Dijon, fondée par Philippe le
Hardi, duc de Bourgogne, pour abriter les tombes de
sa famille. De belles oeuvres y furent
exécutées sous la direction de Jean
de Marville, puis du célèbre
hollandais Claus Sluter
(26). Au
trumeau du portail, seul reste de celle abbaye, on
voit le duc, dans son long manteau à collet
d'hermine, et la duchesse agenouillés en
prière, sous la protection de saint
Jean-Baptiste et de sainte Catherine. Claus de
Werve, neveu de Sluter, sculpta pour Champmol le
tombeau de Philippe le Hardi (achevé en
1411), statue de marbre blanc couchée sur
une dalle de marbre noir, entourée de
pleureurs d'aspect tragique.
En Italie, la sculpture se montra
indépendante du genre gothique. Au XIIIe
siècle, les derniers artistes de la famille
des Cosmati élevèrent des tombeaux et
des tabernacles d'autel d'un style nouveau :
le sarcophage antique fut remplacé par un
lit de parade (tombeau de Guillaume Durante,
évêque de Mende, dans l'église
de Santa Maria sopra Minerva, à Rome,
etc.).
L'imitation de l'antique ne tarda pas
à prévaloir, avec le sculpteur
florentin Arnolfo di Cambio, avec Giovanni Pisano,
qui construisit l'enceinte et les arcades du Campo
Santo de Pise. Son art véhément
s'adoucit avec Andrea Pisano (ou le Pisan) et
Andrea di Cione, surnommé l'Orcagna
(27). Ce
dernier exécuta, après la Peste
noire, dans l'église d'Or san Michele, des
bas-reliefs sur l'histoire de la Vierge, où
la grâce s'unit au tragique. Pisano et
l'Orcagna, avec d'autres artistes,
sculptèrent sur la façade de la
cathédrale d'Orvieto des épisodes
empruntés à la Genèse et aux
vies des prophètes et du Christ, ainsi que
la scène du Jugement dernier.
L'inspiration de l'art romain se fit
sentir aussi chez quatre grands artistes italiens
du XVe siècle
(28).
Lorenzo Ghiberti, par
l'élégance de ses bas-reliefs et la
qualité de sa fonte, avait obtenu le prix au
concours ouvert en 1401 pour décorer la
seconde porte du Baptistère de
l'église romane de San Giovanni Battista, la
principale de Florence avant la construction de la
cathédrale. La première porte,
ornée par Andrea Pisano, portait en relief,
sur vingt-huit panneaux, des scènes de la
vie et de la mort de ce saint, Ghiberti
exécuta, de 1403 à 1424, sur
vingt-huit panneaux, des épisodes de la vie
du Christ, ainsi que les figures des
évangélistes et de quatre
Pères de l'Eglise, dont celles de
Jérôme et d'Augustin. Chargé
par la Seigneurie de décorer la
troisième porte, il élabora, de 1425
à 1452, une oeuvre magnifique. Il orna les
deux vantaux de dix larges expositions, riches en
figures et en feuillages. C'étaient des
scènes de l'Ancien Testament, depuis la
Création jusqu'à la visite de la
reine de Saba. Ghiberti coula aussi en bronze le
saint Jean-Baptiste, de saint Matthieu et le saint
Étienne de l'église d'Or san Michele,
à Florence.
Jacopo della Quercia, de Sienne,
exécuta, sur l'ordre de Martin V, à
la nef centrale de San Petronio, à Bologne,
dix bas-reliefs d'une plastique expressive,
où s'annonçait la manière
grandiose de Michel Ange, qui fut son disciple.
Donatello, de Florence, se signala par la
décoration d'Or san Michele : son saint
Marc, coulé en 1412, reçut les
éloges de Michel Ange. Il tailla pour la
cathédrale de sa ville un saint Jean assis
dans une attitude de stupeur sacrée, et,
pour la face occidentale du campanile,
édifice très élevé, aux
lignes gracieuses, aux fenêtres ogivales
déliées, construit par Giotto, Pisano
et Talenti, il sculpta un
Jean-Baptiste viril et des
figures de prophètes d'un réalisme
hardi. Pour les fonts baptismaux de Sienne, il
termina en 1425 le bas-relief tragique du festin
d'Hérode. De retour à Florence
après un séjour à Rome (1432),
il acheva son harmonieuse Annonciation pour Santa
Croce, belle église ogivale franciscaine,
lieu de sépulture des Florentins illustres,
et il fit pour la sacristie de San Lorenzo,
célèbre par les chapelles où
sont ensevelis les Médicis, sur les
bas-reliefs des portes de bronze, des figures
vivantes d'apôtres et de Pères de
l'Eglise. Puis il vint décorer à
Padoue la basilique de saint Antoine, dont il
représenta les miracles sur quatre
bas-reliefs de bronze.
De son côté, Luca della
Robbia éleva une tribune pour les chanteurs
(cantoria) dans la cathédrale de Florence
(elle est conservée dans son Musée).
Au portail du couvent dominicain d'Urbino, il mit
des figures polychromes en terre cuite
émaillée. Disons enfin que Venise fut
aussi un centre artistique, qui attira des
sculpteurs florentins, décorateurs de
Saint-Marc et du palais ducal.
Vers la fin du XIe siècle, la peinture
chrétienne
(29),
ranimée par les artistes byzantins
appelés au Mont-Cassin
par l'abbé Désidérius,
produisit des livres à miniatures d'un
dessin délicat, les fresques de Sant' Angelo
in Formis, près de Capoue, et de San Clement
à Rome, des pavements, d'églises
romaines en marqueterie de marbre, et plus tard les
mosaïques absidales du Latran et de Santa
Maria Maggiore (dues au franciscain Torriti). Il y
eut même à Rome, au XIIIe
siècle, une Renaissance (Bertaux, Rome, T.
II, p. 80 ss), dont les plus belles oeuvres furent
les fresques, d'une réelle ampleur
dramatique, de Pietro Cavallini à Saint-Paul
hors les Murs et dans la basilique d'Assise, et les
figures d'anges et de prophètes dont le
Florentin Cimabue orna le transept de cette
dernière église.
Au siècle suivant surgirent deux
grands artistes, Giotto et Duccio, qui
fondèrent, l'un l'École de Florence,
l'autre celle de Sienne.
Giotto di Bondone, ou simplement Giotto,
né en 1267, travailla d'abord, avec Cimabue
son maître, aux peintures d'Assise. En 1298,
il aida Cavallini à décorer de
mosaïques le portail principal de
Saint-Pierre : il y évoque la nef de
l'Eglise, battue par la tempête et
sauvée par le Christ marchant sur les eaux.
On le voit aussi orner de fresques la loge du
Latran, construite par Boniface VIII. Vers 1301, il
retrace la légende de saint Martin et le
Jugement dernier dans la chapelle du podestat de
Florence. Son oeuvre capitale est l'histoire de la
Vierge et du Christ, peinte après 1306 dans
la chapelle de la Madonna de l'Arena, à
Padoue. Entre 1310 et 1320, Giotto décora
l'église basse d'Assise : on y admire
le mariage de François avec la
Pauvreté, la victoire de l'Obéissance
et de la Chasteté. Il orna aussi deux
chapelles à Santa Croce de Florence.
Écartant les conventions orientales, il
cherchait le vrai et le grand. C'était une
peinture nouvelle, d'un dessin parfois
défectueux, mélange de
réalisme tendu vers la clarté et la
vie et de noble idéalisme religieux.
« Le Christ de Giotto, dit Gebhart, a
rejeté la majesté formidable du
Christ byzantin ; c'est bien le Fils de
l'homme, supérieur
à ses disciples par la grâce
solennelle de sa démarche, la pureté
mélancolique de ses traits »
(30).
Tout autre fut la peinture siennoise.
Plus pittoresque et plus byzantine, elle rechercha
les harmonies subtiles et le jeu des couleurs.
Duccio, dans son retable de la cathédrale de
Sienne, la Vierge de majesté (achevée
en 1311), cultiva un genre tout en nuances et en
rêveries. Même inspiration chez Simone
Martini, dit Memmi, son élève, qui
peignit Laure pour Pétrarque. D'Avignon,
où cet artiste décora pour
Benoît XII, le Palais des papes, l'art
siennois se répandit à la cour des
ducs de Bourgogne et sans doute jusqu'en
Bohême. À Sienne même il fut
modifié par les frères Ambrogio et
Pietro Lorenzetti, élèves de Duccio,
qui introduisirent la manière vivante de
Giotto dans leurs fresques (1331) dans la salle du
chapitre de saint François (martyre des
Frères mineurs au Maroc). Pourtant, les
madones d'Ambrogio gardent la douceur
pénétrante de la peinture siennoise.
Giotto fut continué à Florence par
son filleul Gaddi, qui orna de fresques à
Santa Croce la chapelle Baroncelli. Son influence
se fit sentir aussi sur l'Orcagna, à la fois
peintre et sculpteur, connu par les fresques
saisissantes, inspirées par la Divine
Comédie, dont il décora le Campo
Santo de Pise : le Triomphe de la Mort, le
Jugement dernier et l'Enfer.
Au XVe siècle surgit la peinture
flamande (31),
pleine de dignité et de joie fervente mais
dépourvue parfois de symétrie et de
sobriété. Elle eut pour
représentants les frères Hubert et
Jean van Eyck, remarquables par la vivacité
et la transparence de leurs
couleurs. L'aîné mourut en 1426
à Gand, où il résidait ;
le cadet, à Bruges, en 1441. Hubert
conçut le fameux polyptique, achevé
par Jean en 1432, qui à Saint-Bavon de Gand
célèbre, d'après l'Apocalypse,
« l'adoration de l'Agneau ».
Dans une vaste prairie se dresse un autel
drapé de blanc, qui porte le Vainqueur. Vers
lui s'acheminent, nombreux et recueillis, martyrs,
prophètes, ecclésiastiques, ermites,
chevaliers du Christ, d'autres encore. Au dessus,
Dieu le Père, la tiare au front,
bénit le monde... Sur les volets on
aperçoit huit anges qui chantent au lutrin,
ainsi qu'Adam et Eve portant la misère de
l'humanité. Même prodigalité de
détails dans la Madone au chancelier Rolin
(de Bourgogne), chef-d'oeuvre de Jean Van Eyck.
Derrière les visages de la Vierge et de
Nicolas Rolin, on découvre une ville, une
grande église, une vaste place
sillonnée de promeneurs, les méandres
d'un fleuve couvert de barques, une ligne lointaine
de montagnes neigeuses, un ciel où
s'estompent de flottantes nuées. On doit
aussi à Jean une autre Vierge et un Homme
à l'oeillet, où éclate son
génie de portraitiste et de paysagiste.
À l'École des Pays-Bas se rattache
Roger de la Pasture, qui peignit les panneaux de
l'Hôtel de Ville de Bruxelles, et le
polyptique du Jugement dernier commandé par
Rolin pour l'hospice de Beaune. On y admire
l'émotion dramatique et la précision
des portraits. L'École flamande s'adonna
également à la miniature avec
Jacquemart de Hesdin qui peignit les Grandes Heures
du duc de Berry (1409), et mieux encore avec Paul
de Limbourg et ses deux frères, auteurs des
Très riches Heures du duc de Berry et des
Heures de Turin, remarquables par le sens du
costume et du paysage.
En Allemagne, il n'y a guère
à noter, au XVe siècle, que la
peinture grave et douce, mais peu expressive,
d'Étienne Lochner, de Cologne. En France, on
cultive alors la miniature, qui exécute le
Livre d'Heures du duc de Bedford, mais la technique
flamande se fait sentir à la cour du roi
René d'Anjou, surtout
dans ses domaines de Provence,
et, en Touraine, elle inspire Jean Foucquet, qui
peint, à la façon des Van Eyck, des
portraits tels que celui de Charles VII.
En Italie, la peinture prend des formes
nouvelles. Masolino enrichit de compositions
délicates telles que la tentation d'Adam et
d'Eve, la chapelle Brancacci dans le
monastère del Carmine (des Carmes) à
Florence. Tommaso di Guidi, ou Masaccio, son
élève, génie plus vigoureux,
place en face de son tableau Adam et Eve fuyant nus
et tragiques sous la malédiction. Guido di
Pietro, dominicain à Fiesole, qui prit le
nom de Fra Giovanni auquel ses admirateurs devaient
ajouter celui d'Angelico, peignit dans sa ville le
Couronnement de la Vierge et le Jugement dernier,
d'une splendeur dantesque. Il fit aussi des
fresques suaves sur les murs d'un cloître de
Florence, où Cosme l'avait appelé en
1436 : Jésus pèlerin, saint
Pierre martyr, Dominique en oraison. Sur
l'invitation d'Eugène IV, il vint
décorer la chapelle Pauline, au Vatican, de
scènes empruntées à la vie du
Christ, et plus tard, en 1449, il représenta
l'histoire de saint Laurent dans l'oratoire de
Nicolas V au même Palais.
Vers le milieu du XVe siècle, la
Prérenaissance prit une grande ampleur avec
la protection ouverte de Nicolas V (1447-1455) qui,
selon l'expression de Pastor, fut le
« fondateur du Mécénat
papal », et avec la ruée vers
l'Ouest des savants grecs chassés d'Orient,
en 1453, par la chute de Constantinople.
Arrêtons-nous ici, au seuil de la
Renaissance, à la veille de la
Réformation.
(1) J. Burckhardt (professeur à
Bâle, mort en 1897), Die Cultur der
Renaissance in Italien, 9e éd. Bâle
1904 (trad. Schmitt. 2 vol., Paris 1885) ;
M. Monnier, La Ren. de Dante à Luther
(couronné par l'Ac. Franç. ),
Paris 1884 ; Symonds, Ren. in Italy, 7
vol., Londres 1888 ; Mrs Oliphant, The
Makers of Florence (Dante, Giotto, Savonarole et
Michel-Ange), Londres 1888 ; Volpi, Il
Trecento (le XIVe siècle), 21 éd.,
Milan 1907 ; Imbart de la Tour, L'Eglise
catholique : la Crise et la
Renaissance ; Raoul Morçay, La
Renaissance, Gigord, Paris
1934.
.
(2) Dans le poème d'Alain Chartier,
Le livre des quatre Dames, et celui du roi
René, Regnault et Jehanneton, quelles
énumérations d'oiseaux qui
chantent, et même d'insectes et de
grenouilles ! Érasme dit avoir
entendu, à Paris, un prêtre qui
prêcha pendant tout un carême sur la
parabole de l'enfant prodigue, décrivant
ses voyages, ses menus, ses parties de
dès, etc. Et que dire des enfilades de
mots chères à la
Scolastique !
.
(3) Le Christianisme médiéval
et moderne, Paris 1922, 129.
.
(4) Nous renvoyons à la critique
décisive faite par Wilfred Monod dans son
ouvrage capital, Du Protestantisme Paris 1928,
p. 121-142.
.
(5) Bd. franç. de la Divina Commedia
par Pier-Angelo Fiorentino, avec gravures de G.
Doré, Hachette 1891. - Scartazzini,
Proleg. della D. Commedia, Leipzig 1890, et
Encyclopedia dantesca, 3 vol. Milan
1896-1905 ; D. Rossetti, Dante... Boston
1893 ; Moore, Studies in Dante, 3 vol.,
Londres 1896-1903 ; Henri Hauvette,
Dante... Paris 1911 ; Dante : recueil
d'Études pour le VI, Centenaire, Ravenne
et Paris 1921 ; B. Croce, La Poesia di
Dante, Bari 1921 ; Davidsohn, Gesch. von
Florenz, T, IV, Berlin 1927 ; Karl VossIer,
Mediaeval Culture, 2 vol., Londres 1929 (trad.
de l'allemand) ; Pierre-Gauthiez, Dante, sa
vie, son oeuvre, Plon, Paris 1933, et Dante le
Chrétien, Plon 1933 ; Papini, Dante
vivo, Milan 1933.
.
(6) L'Italie mystique, p. 314. Voir tout le
chapitre VII
.
(7) opera omnia, éd. Venise
1503 ; Sonnets, Triumphs and other Poems,
with a Life, par T. Campbell, Londres
1889-1890 ; le Canzoniere ou Rime in Vita e
Morte di Madonna Laura, éditions
Léopardi, Carducci, etc. ; Epistolae
(latin et italien), éd. Fracassetti,
Florence 1859-1870. - Mézières,
Vie de Pétrarque, 2, éd., Paris
1873 ; Pierre de Nolhac, Pétrarque
et l'Humanisme, Paris 1892. 2e éd., deux
vol., 1907 Henry Cochin, La Chronologie du
Canzoniere, Paris 1918 Tatham, Francesco
Petrarca, deux vol., Londres 1921 ;
Eppelsheimer, Petrarca, Bonn
1926.
.
(8) Il reprochait au Saint-Siège de
pratiquer « rapts, incestes et
adultères » (cité par
Lea, Sacerdotal Celibacy, T. I,
426).
.
(9) Henry Cochin, Boccace, études
italiennes, Paris 1890 ; E. Gebhart,
Conteurs florentins de la Renaissance, Paris
1901 ; Henri Hauvette, Boccace, Paris
1914.
.
(10) Édition critique de Fr.
Marci-leone. Florence 1888.
.
(11) Renaudet, Moyen Âge, L. Il, ch.
XI ; Philippe Monnier, Le Quattrocento (XVe
siècle italien), deux vol., Paris
1901.
.
(12) A. von Martin, Coluccio Salulati und
das humanistische Lebensideal, Leipzig
1916.
.
(13) il découvrit les Epistolae ad
Familiares de Cicéron.
.
(14) Walser, Poggius Leben und Werke,
Leipzig et Berlin 1914.
.
(15) Sa bibliothèque forma une partie
de celle des Médicis.
.
(16) Opera, de L. Valla, éd. de
Bâle 1540. - Mancini, Vita di Lorenzo
Valla, Florence 1891.
.
(17) De falso credità et
ementità Constantini donatione (1440).
Trad. française par Bonneau, Paris
1879.
.
(18) Lanson, Hist. illustrée de la
Littér. franç., deux vol., Paris
1923 (T. I) ; Joseph Bédier et Paul
Hazard, Hist. de la Littér. franç.
M., deux vol., Paris 1923 (T. I),
etc.
.
(19) L. Courajod, Leçons
professées à l'École du
Louvre, T. I, Paris 1899 (Origines de l'Art
roman et gothique) ; Hist. de l'Art, dir.
André Michel, Paris 1905, ss (T.
II : l'Art gothique, 1re partie,
1905) ; Ad. Venturi, Storia dell' Arte
italiana, Milan 1904, ss, Enlart, Manuel
d'Archéol. française, T. I :
Archit. relig., 2e éd., trois vol., Paris
1909-1924 ; E. Mâle, L'Art relig. du
XIIIe s. en France, Colin, Paris 1910, et Art du
M. A., Paris 1927 ; R, de Lasteyrie,
L'Archit. relig. en France à
l'époque gothique, deux vol., Paris
1927 ; Elie Faure, Hist. de l'Art, T. Il :
L'Art médiéval, Crès,
Paris ; F. Benoît, L'Archit. de
l'Occident médiéval, Laurens,
Paris ; Salomon Reinach, Apollo, Hachette,
Paris 1930 ; H. David, La Fin du M. A.
(Études d'Art et d'Archéol.,
direction Focillon), Leroux, Paris 1932 ;
F.-C. Longchamp, L'Art européen du XIIe
au XXe siècle, Paris 1933 ;
Émile Bertaux, Rome, Paris 1904-1905, T.
I ; L. Bréhier, La Cathédr.
de Reims, Paris 1916 ; Aubert, Notre-Dame
de Paris, Paris 1920, etc.
.
(20) Après sa mort (1318). l'oeuvre
fut achevée par Jean Hultz, de Cologne,
qui exécuta la longue flèche
ajourée, étrangère au plan
Primitif (Cf. René Ménard, L'Art
en Alsace-Lorraine, Paris 1876. p. 43-47, et
Delahache, La Cath. de Strasbourg, Paris
1910).
.
(21) M. Reymond, Brunelleschi...., Laurens,
Paris 1912 (Coll. : Les grands
Artistes).
.
(22) Elle s'appelait Santa Maria del Fiore,
nom tiré du lis des armes florentines.
Cette vaste cathédrale (168 mètres
de longueur et 25.530 mètres de
superficie), fut commencée en 1296 par
Cambio et continuée par Giotto,
André Pisano et Francis
Talenti.
.
(23) Ricci, Alberti architetto, Turin
1917.
.
(24) Voir le tympan de la cathédrale
d'Autun (le Jugement dernier), au dessin
fantaisiste, aux draperies
étriquées, etc.
.
(25) E. Müntz, Histoire de l'Art
pendant la Renaissance, T. I :
L'Italie : les Primitifs, Paris 1889 ;
Histoire de l'Art, d'André Michel, T. II,
2e partie (1906) et T. III, 1re partie
(1907) ; Courajod, ouvrage cité, T.
II, 1901 : Origines de la
Renaissance ; Émile Mâle,
L'Art religieux à la fin du Moyen
Âge en France, Paris 1908 ; Ad.
Venturi, ouvrage cité, T. VI, 1908 (la
Scultura (del Quattrocento) ; Marcel
Reymond, La Sculpture florentine, quatre vol.,
Paris 1897-1900 (T. I et II), et La Sculpture
italienne, éd. van Oest, Paris ;
Renaudet, Moyen Âge, p. 294-298,
546-553 ; M. Aubert, La sculpture
française du M. A., Paris
1926.
.
(26) Kleinclausz, Claus Sluter et la
Sculpture bourguignonne au XVe siècle,
Paris 1905 (série Les Maîtres de
l'Art).
.
(27) Corruption du mot arcangiolo
(archange).
.
(28) Mason Perkins, Ghiberti et son
École. Paris 1886 ; Cornelius,
Jacopo della Quercia, Halle 1896 ; M.
Reymond. Donatello, Florence 1899 : E.
Bertaux, Donatello, Paris 1911 (coll. : Les
Maîtres de l'Art) ; M. Reymond, Les
della Robbia, Florence 1897.
.
(29) Hist. de l'Art, d'A. Michel, T. II, 2e
partie, ch. IX, 1906 René, Schneider, La
Peinture italienne, éd. van Oest, Paris
L. Hourticq, Peinture (des Origines au XVIe
siècle), Laurens, Paris ; Lecoy de
la Marche, Hist. de la Peinture religieuse,
Laurens, Paris ; G. Lafenestre, La peinture
italienne.... Paris 1900 L. Hautecoeur. Les
Primitifs italiens, Laurens, Paris A. Bayet,
Giotto, Paris 1907 ; Carra, Giotto,
Crès, Paris ; Cecchi, Les Peintres
siennois, trad. Chuzeville, Crès, Paris
1928 ; Gustave Soulier, Cimabue, Duccio,
etc., Paris 1929 ; L. Dimier. Les Primitifs
français, Paris 1904 ; L. Dimier et
L. Réau, Hist. de la Peint.
franç., T. I, Paris et Bruxelles,
1925 ; H. Martin, La Miniature
française, Paris 1923 ; Renaudet,
Moyen Âge, p. 298-305,
553-563.
.
(30) L'Italie mystique, p.
289.
.
(31) Georges Lafenestre, Les Primitifs
à Bruges et à Paris, 2e éd.
Paris 1905 ; Fierens-Gevaert, La
Renaissance septentrionale..., Bruxelles 1905,
La Peinture en Belgique, quatre vol., Bruxelles
1908-1912, et Hist. de la Peinture flamande,
Paris et Bruxelles, trois vol., 1927-1929 ;
Durand-Gréville, Hubert et Jean Van Eyck,
Bruxelles 1910 ; Henri Hymans, Les Van
Eyck, Laurens, Paris.
